第一次接触内田善美是在考古百合漫画时读到『ひぐらしの森』。主观上，七八十年代的百合漫画重心在于故事的强烈戏剧性而鲜有表现上的革新。而1979年的『森』不仅将细腻绵长的情愫置于前景弥漫全篇，还用最不少女漫画的方格完成对少女漫画表现的超越。
内田的主角们往往是内敛而沉思的，心理活动的描写不是对情节中角色状态的补充说明，而是作为主线/明线，反过来将情节串联起来。例如 Fig.1 的 pp.31 中主角萩听到沙羅的话心如乱麻（背景），并“随即”进入到悲观的心理独白之中——可以看到通过萩脖子线条的引导，视线很快滑向独白处，而此处已经是另一个时空了。而到 pp.32 的最后几格，独白是连续的，但时空再次悄然转换到了回忆中的教室。最后 pp.33 的开头，一直连续的思绪被打断时，萩已经身处现实的教室之中。这样的手法常见于回忆的描写，因为心理独白占有的连续的时间和现实的时间是错位的，后者是断裂的。而内田却将其作为常规，让作品带上一层“回忆”感的滤镜，将喜悦变成美好，将悲伤变成感伤，同时还有些许飘渺。
内田作品的这种性格反应在漫画表现形式上，正是那些端正的方格所奠定的基调。我们都知道，少女漫画的独特之处在于，突破了方格限制的重层化的图层构造带来的对非线性时间和复杂心理状态的表现力。而内田却用方格，承载起甚至被作为主体的心理独白。
内田作品中竖格非常之多，且比例极端到1：5左右的也不少见，而一般来说我们印象中的格子是以横格为常规的。但实际上像四格这样比例较大的横格处理无背景的人物构图有天生的难点：如果是2个以上角色的关系镜头尚可横向布置，如果是一个角色，那要么大特写用半张脸（只能是不完整的脸）填满格子，要么特写以下然后用气泡填补两侧空白。人体是竖长的，理所当然竖长的镜框更好捕捉。这并不是说必须框取尽可能多的身体，而是能够产生更灵活的表现方式，因为人体是左右对称的——相对于左右的“偏移取景”，上下的配置表意的区别是本质不同的。
Fig.2 是最为直观、便利的例子。想必不需要一一看图说话，也能看出随着情绪的浮动，萩的景别和位置（包括上下和左右）和角度在发生变化。尤其是，将一边眼睛（或者说半个身体）放在框外的极端偏移的配置，在竖格中从图形上来看几乎没有不自然感，但在横格中是很难想象的。（除非塞足够多的文字进去，但在那种情况下与其说是一副横向的图像，不如说是文字的容器而已。）
来看一个同样不是那么起眼的例子，Fig.3。首先是右页中央男主角草（名字叫“草”）的格子。面对原本十万个为什么而后逐渐开始自己思考的猫（名字叫“猫”），习惯吐槽的草这次选择退到框的后面，静静守望猫。再看右页最下段，猫的身高与框高保持基本一致但脚始终在框外，而当左页开头，草告诉猫猫想成长为的人的年龄（19）后，猫的脚被悬空了。不仅视觉上这一构图比习以为常的上方留白构图更加显示出猫的矮小，更是憧憬成长的小孩坐上大人的椅子却发现脚碰不到地面似的绝妙表象。
在前景化的思绪的流淌中，被内田构图赋予表情的格子超越图像成为心理符号便是顺理成章的了。竖格可以很自然地舍去具体的背景只留下人物。横格舍去背景同样非常常见，若无气泡填充，刻意的留白感会十分强烈，作为一种众所周知的时空延展的表现会凌驾于人物之上成为主角。而竖格一方面人物造型是纵向的本身出现的空白较少，另一方面上下的空白比左右的空白更为自然。于是，压抑了物理空间的格子在上述思绪的流淌中，便成为接近文字的情绪符号——尤其是那些没有台词的格子——而相对于含蓄的角色造型刻画，构图才是格子的主要表情。
恐怕没有比Fig.4 更美妙的例子了。新学年走进新教室的主角萩发现，在校庭里一见钟情的那个女生竟然在同一间教室中。三句“怎么办”直接开放于纸面之上让下段成为完整连续的心理空间，笔触极其细致写实却省去背景的两格特写，如词语般置于文本之之间，无疑超越了具象成为萩中“美”的直观——“……怎么办……，她好有气质，怎么办？她好美啊，怎么办？” *1
这样情绪符号化的格子也常常出没在具体情节的段落中。如果说情节附着于心理活动的轴线之上，那么这些格子就是锚点，物理空间与心理空间在此重叠。Fig.5，友人突然消失，主角蒼生（たみ）不由自主地前去寻找的段落。黑色与白色背景的寓意不言自明，值得一提的是177页中央和右下角格子中的渐变，既是母亲及其所在现实空间与蒼生及其沉浸的心理空间的断绝，也是一种交叠——中央格子母亲所述的不祥事实侵入蒼生的心理空间，紧接着便是脸上投下阴霾的符号化的格子。177页的最后二格，向母亲道别的蒼生以几乎相同的前倾姿态“走入”到黑色之中。实际上我们无从得知这两格之间蒼生在物理空间上是否产生了移动（物理时间上有多少间隔），或许有或许没有，真正重要的是两个格子之间发生了从物理空间到心理空间的急迫跳转。接着（178页）完全进入连续的心理段落之后，符号化格子与独白则往往同时出现并相互交织了。*2
内田的巅峰同时也是唯一长篇之作『星の時計のLiddell』不再是描写情感联系而是探讨更为抽象宏大的主题因此具体的对话占了绝大部分篇幅，但是“无言的竖格”并无减少，甚至是更为熟练地与对话相交错形成韵律、凝结情绪（Fig.6）。尤其喜欢的是 pp.151 中段左侧格子和下段左侧格子的区别，肩部的出现既是体态上的一种“畏缩”也是和格子的宽度一起压缩空间逼仄角色的脸部以至于眼尾出框（而主角弗拉基米尔则是一种强势的姿态）。
除此以外，同一对象类似角度的3连格子也是内田在本作中的常用技法。这两页便集中使用了3次，也是被选取为例子的原因之一。在我回看分析分镜时很自然地想到了漫画中常见的模拟影像的具有连续时间的镜头的做法，然而在我正常阅读时丝毫没有这一联想——事实上我对模拟影像的做法持排斥态度所以是比较敏感的。稍稍观察例中的3次使用便可以得到其中原因，3个连续的格子不仅比例，格子内的构图以及内容（甚至在其他例子中笔触）都是有区别的。而且，构图的变化，如果转换成摄像机的运动来看的话，会发现运动是不连贯（平滑）的。简单的说，3个格子在各方面都有足够的差异因而不容易被当成连续的镜头。如果一定要类比的话或许更像是跳切，然而如果使用这种影像中心的思维限制自己并非好事，因为漫画中的格子们是在纸面上展开的。而这形成的是一个和物理空间断裂的纸面空间上的一种全新的虚构的心理的运动。
伊藤剛提出了“上位格子”的概念：多个格子乃至整个页面可以被当作一个“上位格子”来认知。但是如果回顾伊藤所举的例子，例如物体穿过框线进入另一个格子或是少女漫画中横跨多格的”style画”，实际上很容易得到一种刻意的meta意味的套路化的印象，而非一套有广度和深度的方法论。而在内田的作品中，我们可以鲜明地看到一种更深刻的可能性。
每个“格子”所处的纸面空间与其描绘的故事世界中的物理空间之间有各自不同的变换关系，物理空间就像一张纸被剪切折叠变形后拍扁在了漫画的页面上。如我曾经论述过的，纸面上的布局以及阅读方式的心理预设在纸面上形成了无数潜在的注意单位，读者的视线在一个动态的过程中与它们不完全有序地相遇。因此不妨把纸面空间看作一种心理的虚构的空间（时空），这与内田强调的心理描写一拍即合。
Fig.7，休从假死状态中醒来却想要再回到他迷恋的梦境中。在上段，醒来的休与弗拉基米尔目光相对（这里指的是纸面上相对）。而到了下段，休的头实际并无转动而是换了一个“机位”，但在连续的背景虚构的连续的纸面空间中，休仿佛是别过头去，拒绝了弗拉基米尔对其生命的关切目光。如果这两个各自没有间白，实际上就是一个格子可行吗？这种少女漫画式的构图也当然是可行的，但是2个格子的做法是如此的自然——不同的格子具有不同的物理空间对漫画来说是天经地义甚至必需的——本身就是心理表象的渐变色背景便不动声色地构造了一片心理空间。
纸面这一心理空间上，视线之所向正是心之所向。最好的证明便是物理空间的合理性被抛弃的 Fig.8。左侧是进入对话段落开始时的全景展示，据此应该如何理解右侧弗拉基米尔的构图呢？如果按照物理空间来看，弗拉基米尔时朝向一个没有人或者路人的方向，事实上或许确实是这样，如果接着从影像角度思考，这个机位的选取是很奇怪的——右侧休的格子尚且可以看作第二格女性角色叶月的POV，但对弗拉基米尔，没有人在看他也没有人与他交谈，这个机位的选取是看不出逻辑的，甚至可能误解为叶月看向了弗拉基米尔。或许有人可以提出某种解释，但重要的是，若不是数次来回翻看，正常阅读漫画不可能在看到右侧几个格子时有镜头空间意识。正如前面提到的，这恰巧是一段舍去背景伴以独白的一系列心理符号化的格子，它们在纸面上构成一个心理空间顺理成章——弗拉基米尔和叶月一样注视着心不在现世的休——尽管物理上弗拉基米尔可能并没有看向休。
别忘记纸面上还存在着蜿蜒模糊的一条（或者无数条）时间轴，因此与其说纸面空间不如说时空。读者阅读时的心理时间随着视线运动流过纸面，这似乎又与最初所说的内田擅长描绘的“思绪的流淌”不谋而合。与视线的运动相辅相成，连续“镜头”也形成了一种纸面上的运动。Fig.9，令人震颤的一页。下段我们的视线随着弗拉基米尔的目光一同向左上方移动，连续的2个弗拉基米尔特写就像加速器一样将我们的注意力强有力地导向最左侧的格子，休那张无所畏惧甚至意气风发的奔赴死亡梦境的脸上。
于是，竹内オサム从影像中借用的“同一化”之外，漫画有了其独特的另一种“同一化”。当读者的视线（=一种读者的心理运动）与角色在纸面（=一种心理（时）空间）上的视线相重合时，一种更为确实的同一化产生了。而这个运动的所到之处，是迎面而来的休的视线，这种由读者主动的运动遭遇的碰撞给人以最切身的冲击（相较于影像的切镜头）。这种同一化不在以平面之上另一个次元的相机为中介，而是读者与角色视线的运动=心理的同调。*3
※ 讲到视线的运动，那么自然距离、间隔带来的时间节奏也是漫画的一个特性，但因为比较普遍就不讨论了，留几个例子：Fig.5右侧最后2格,『星の時計のLiddell』1卷 pp.38, 3卷 pp.82。
更为特殊的一点是，漫画不只同时呈现一个时间切片，而是能够同时将一段时间、一段运动呈现给读者。内田多次用到一段4格，其中三格为一个角色的连续镜头，另一格为另一个角色的布局。其中最惊为天人的便是 Fig.10。
活在梦境的休和活在现实的弗拉基米尔。面对弗拉基米尔的确认（挽留），休的眼睑和下沉、缩小、变暗的构图做出了回答——这一运动划出了一条时空中的轨迹，而弗拉基米尔的手和朝下的眼神却只能与之相交！高橋明彦在『コマとアリストテレスの運動イメージ』中的一句虽然是用在单个格子的异时同图问题上，但既然格子是不确定的，那用在更大的纸面时空间上也没有问题甚至更加明了。
瞬間や同時性とは、複数の個物がそれぞれ有する持続が交差することによって顕在化した時間であり、（略）あたかも点であるかのようにみなされる（略）。
就像休在梦中与19世纪的天使般美丽的女孩 Liddell 跨越时空相遇一般，我的意识也随着视线穿梭在这些纸面的时空中，与天才的内田善美相遇、流连忘返。
